Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869) вместе с М.И. Глинкой является основоположником русской классической школы. Историческое значение его творчества очень точно сформулировал Мусоргский, назвавший Даргомыжского «великим учителем правды в музыке». Задачи, которые Даргомыжский ставил перед собой, были смелыми, новаторскими, и их реализация открыла для развития отечественной музыки новые перспективы. Не случайно так высоко оценивали его творчество русские композиторы поколения 1860-х годов, в первую очередь - представители «Могучей кучки».

Решающую роль в формировании Даргомыжского как композитора сыграло его сближение с М. И. Глинкой. Теорию музыки он изучал по глинкинским тетрадям с записями лекций Зигфрида Дена , романсы Глинки Даргомыжский исполнял в различных салонах и кружках, на его глазах сочинялась опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), в сценических репетициях которой он принимал непосредственное участие.Даргомыжский прекрасно усвоил творческую манеру своего старшего современника, о чем говорит сходство рядаих сочинений . И все же по сравнению с Глинкой, талант Даргомыжского был совершенно иной природы. Это талант драматурга и психолога, который проявился, главным образом, в вокальных и сценических жанрах.

По словам Асафьева, «Даргомыжский владел порой гениальной интуицией музыканта-драматурга, не уступая Монтеверди и Глюку…». Глинка разностороннее, масштабнее, гармоничнее, он легко схватывает целое , Даргомыжский же погружается в детали . Художник очень наблюдательный, он аналитически изучает человеческую личность, подмечает особенные ее качества, манеру поведения, жесты, интонации речи. Особенно его привлекала передача тонких процессов внутренней, душевной жизни, различных оттенков эмоциональных состояний.

Даргомыжский стал первымпредставителем «натуральной школы» в русской музыке . Ему оказались близки излюбленные темы критического реализма, образы «униженных и оскорбленных», родственные героям Н.В. Гоголя и П.А. Федотова. Психология «маленького человека», сострадание его переживаниям («Титулярный советник»), социальное неравенство («Русалка»), «проза быта» без прикрас - эти темы впервые вошли в русскую музыку благодаря Даргомыжскому.

Первой попыткой воплощения психологической драмы«маленькихлюдей» была опера «Эсмеральда» на готовое французское либретто Виктора Гюго по роману «Собор Парижской богоматери» (закончена в 1842 году) . «Эсмеральда»,созданная по моделибольшой романтическойоперы, демонстрировала реалистические устремления композитора, его интерес к острой конфликтности, сильным драматическим сюжетам. В дальнейшем главным источником подобных сюжетов для Даргомыжского стало творчество А.С. Пушкина, на тексты которого он создал оперы «Русалка» и «Каменный гость», более 20 романсов и хоров, кантату «Торжество Вакха», позднее переделанную в оперу-балет.

Своеобразие творческой манеры Даргомыжского определяет оригинальный сплав речевых и музыкальных интонаций. Собственное творческое кредо он сформулировал в знаменитом афоризме: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды».Под правдой композитор понимал точную передачу речевых интонаций в музыке.

Сила музыкальной декламации Даргомыжского заключается, главным образом, в ее поразительной естественности. Она тесно связана и с исконно русской распевностью, и с характерными разговорными интонациями. Вудивительно тонком ощущении всех особенностей русского интонирования, мелодики русской речи немалую роль сыграла любовь Даргомыжского к вокальному музицированию и его занятия вокальной педагогикой.

Вершиной исканий Даргомыжского в области музыкальной декламации стала его последняя опера - «Каменный гость» (по маленькой трагедии Пушкина) . В ней он приходит к коренной реформе оперного жанра, сочиняя музыку на неизменный текст литературного источника. Добиваясь непрерывности музыкального действия, он отказывается от исторически сложившихся оперных форм.Лишь две песни Лауры имеют законченную, закругленную форму. В музыке «Каменного гостя» Даргомыжскому удалось добиться совершенного слияния речевых интонаций с выразительным мелодизмом, предвосхитив открытия оперного театра XX века.

Новаторские принципы «Каменного гостя» нашли продолжение не только в оперном речитативе М. П. Мусоргского, но и в творчестве С. Прокофьева.Известно, что и великий Верди, работая над «Отелло», внимательно изучал партитуру этого шедевра Даргомыжского.

В творческом наследии композитора наряду с операми выделается камерная вокальная музыка - более 100 произведений. Они охватывают все основные жанры русской вокальной лирики, включая новые разновидности романса. Это лирико-психологические монологи («Мне грустно», «И скучно, и грустно» на слова Лермонтова), театрализованные жанрово-бытовые романсы-сценки («Мельник» на стихи Пушкина).

Оркестровые фантазии Даргомыжского - «Болеро», «Баба-Яга», «Малороссийский казачок», «Чухонская фантазия» - вместе с симфоническими опусами Глинки ознаменовали вершину первого этапа русской симфонической музыки.В них явны признаки жанрово-характеристического симфонизма (национальная окраска тематизма, опора на песенно-танцевальные жанры, картинность образов, программность).

Многогранной была музыкально-общественная деятельность Даргомыжского, которая развернулась с конца 50-х годов XIX века. Он принимал участие в работе сатирического журнала«Искра»(а с 1864 года - и журнала «Будильник»), был членом комитета Русского музыкального общества (в 1867 году стал председателем его Петербургского отделения), участвовал в разработкепроектаустава Петербургской консерватории.

Последнюю оперу Даргомыжского «Каменный гость» Кюи назвал альфой и омегой русского оперного искусства, наряду с «Русланом» Глинки.Д екламационный язык «Каменного гостя» он советовал изучать всем вокальным композиторам «постоянно и с величайшим тщанием» как кодекс .

Наследие Даргомыжского не велико, но он ввел новые темы, образы, художественные принципы. Поэтому значение его творчества оказалось огромным для последующего развития русской музыки. Даргомыжский стремился к большому идейному искусству. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» - писал композитор. В музыке композитор передает разнообразные оттенки душевных переживаний. Он передает чувство не в общих формах, а показывает процесс возникновения и развития чувства. Даргомыжский создает многообразие характеров. По манере говорить, «интонировать» слова, композитор определял характер человека и его принадлежность к тому или иному общественному кругу. Его музыкальные портреты яркие и убедительные, он тонко передает психические состояния героев.

Новый подход к изображению характеров привел к использованию новых средств музыкальной выразительности. Одним из средств вокальной драматически правдивой выразительности Даргомыжского является певучий речитатив, обогащенный новыми, речевыми интонациями, речитатив индивидуализированный.

В сочинениях Даргомыжского чувствуется близость к народной музыке, преимущественно городской песне и бытовому романсу, а также встречаются подлинные народные мелодии.

Гармонический язык отличается подвижностью тональных планов. Декламационно-речевые интонации соединяясь с песенными формами, образовали новый тип мелодики.

26. Даргомыжский оперное творчество. Новаторство в «Русалке»:

Оперы. Оперой «Русалка» Даргомыжский открыл новую страницу в истории русской классической музыки. Это первая русская народно-бытовая музыкальная драма.

Сюжет оперы предложил сам А.С.Пушкин. Даргомыжский внес ряд изменений в содержание драмы и пересочинил конец (гибель князя), отсутствовавший у Пушкина.

I действие. Мельница на берегу Днепра. Наташа, дочь Мельника, ждет любимого ею Князя. Рассеянно она выслушивает нравоучения отца, как надо извлечь выгоду из любви Князя. С радостью встречает Наташа прибывшего Князя, но Князь не весел. Он приехал сказать, что женится на девушке знатного происхождения. Он пытается откупиться роскошными подарками. Князь уезжает. Наташа в отчаянии бросается в Днепр.

II действие. В богатых хоромах свадьба Князя. Гости величают молодых. В разгар свадебного веселья раздается печальная песня о покинутой девушке. Все в смятении. Свадебное торжество еще более омрачается, когда Князь пытается поцеловать Княгиню и раздается женский стон.

III действие. Прошло 12 лет. Первая картина. В княжеском тереме в одиночестве грустит Княгиня. Князь к ней охладел. Узнав, что он остался на берегу Днепра, Княгиня и ее приближенная Ольга, отправляются на поиски Князя.

Вторая картина. Ночь. На берегу Днепра русалки водят хоровод. Появляется Князь. Он узнает места, где бывал много лет назад, раскаяние и воспоминания о прежней любви наполняют его душу. Появляется страшная фигура Мельника, он безумен. Внезапно он набрасывается на князя, требуя вернуть ему дочь. Подоспевшие охотники спасают Князя.

IV действие. Первая картина. Подводный терем. Царица русалок (Наташа) все еще любит Князя, но и желает ему отомстить. Своей дочери -русалочке она рассказывает о Князе и поручает заманить в реку отца.

Вторая картина. Воспоминания влекут Князя на берег Днепра. Появившаяся русалочка зовет его на дно реки. Княгиня и Ольга пытаются удержать его. Но зов русалки его манит. Под зловещий хохот русалок он уходит под воду.

«Русалка» - бытовая опера лирико-драматического плана. В центре ее простая, интимная человеческая драма, разыгрывающаяся на бытовом фоне. Основной задачей композитора является отражение душевного мира героев, их переживаний и характеров.

Опера начинается увертюрой, написанной в сонатной форме. Увертюра не отражает развития драматического действия, а дает общий характер музыки оперы.

Характерная черта драматургии «Русалки» - это сквозное развитие драматического конфликта. Стремительность и направленность драматического развитии достигается рядом кульминаций, которые возникают в каждом действии. Опера начинается с важного в драматическом отношении эпизода - арии Мельника, в ней же выясняется исходная драматургическая ситуация. Новаторство Даргомыжского проявилось в драматургии оперных образов. Важнейшая их особенность - сквозное развитие и вместе с тем, цельность индивидуальных музыкальных «портретов», в отличии от Глинки, у которого музыкальная обрисовка действующих лиц обладает большей обобщенностью.

Главная героиня оперы Наташа в первом действии нежная, любящая, а в конце оперы это властная и мстительная русалка. Впервые ее облик раскрывается в лирическом терцете I действия. I действие занимает исключительное место в опере: в нем дана и экспозиция образов, и завязка драмы, и ее развитие, и развязка.

Терцет передает грустное настроение всех трех действующих лиц: Наташи, Князя, Мельника.

Партия Наташи состоит из различных по содержанию и настроению мелодий, выражающих ее переживания. Особенно ярко раскрывается ее образ в арии «Ох, прошло то время, время золотое». Трехдольный ритм и гитарная фактура аккомпанемента, мягкая, певучая мелодия (фа минор) близки жанру городского лирического романса. Этим подчеркивается народность образа:

Даргомыжский передает все оттенки душевного состояния героини. Князь успокаивает Наташу. Перемену в ее душевном состоянии выражает светлая оживленная мелодия в ритме польки. Образцом новаторского письма Даргомыжского являются дуэт Князя и Наташи. Музыка развивается непрерывно. Смену душевных состояний передают смена темпа и ритма, оркестровой фактуры, тональные отклонения и модуляции. Образ Наташи здесь раскрывается в новом плане, раскрываются страстность и глубина ее натуры в противоположность образу Князя - эгоистичному и слабовольному.

Наряду с мелодией романсного типа, близкой к бытовым интонациям, в характеристике Наташи используется яркий драматический речитатив.

Использование этих двух элементов свойственно всему вокальному языку «Русалки».

В дуэте Наташи с Князем, где Наташа догадывается о причине разлуки с ним, в момент острого драматического напряжения Даргомыжский использует выразительный речитатив. При словах:»Теперь я понимаю все. Ты женишься? Ты женишься!» плавная мелодия переходит в интонации разговорной речи. При первой фразе «ты женишься» слышится растерянность и надежда, во второй фразе - ярость.

В IV действии в большой арии нежная, страдающая девушка предстает холодной, мстительной владычицей подводного царства. В арии слышны романсные интонации ее партии в I действии, но они теряют здесь свой мягкий, лирический характер.

Посредством такой общей интонационной окраски партий Наташи достигается, единство и цельность её образа.

Другим важным действующим лицом является Мельник - отец Наташи. Этот образ также дан в развитии. Весельчак и балагур в I действии, он в IV действии предстает совсем другим - страшный в своем безумии, он вызывает сочувствие. Если в партии Наташи цельность музыкального образа достигается путем общей интонационной окраски ее дем, то в партии Мельника используется другой метод - метод последовательного проведения одного характерного музыкального элемента. Острые танцевальные ритмы характеризуют его сначала с комической стороны, а в сцене безумия приобретают характер трагического гротеска.

Ария Мельника в первом действии дает его первую характеристику. Мелодия ее близка к крестьянским песням. Плясовой ритм и четкий ритмический рисунок передают подвижность, добродушие Мельника. В зависимости от текста, то выражающим ласку; то суровость, то раздражение изменяется мелодический рисунок.

В третьем действии Мельник безумен: ему чудится, что он ворон. Грозные возгласы медных инструментов сопровождают его появление. Самая напряженная сцена - это встреча Мельника с Князем. Речитативные реплики передают возбужденное состояние старого Мельника.

На вопрос Князя, кто же за ним смотрит, Мельник поет прекрасную мелодию. На миг человеческое участие возвращает к нему рассудок.

По-другому подходит Даргомыжский к обрисовке Князя и Княгини, образы их пассивны и лишены сложного развития. Характеризуются они законченными ариями лирического типа. Княгиня характеризуется развернутой оперной арией, по музыкальному языку близкой городскому романсу. Пассивным, слабохарактерным и чувствительным мечтателем показан Князь. Таким рисует его речитатив и каватина «Невольно к этим грустным берегам».

Музыкальный язык оперы национален. Это выражается в воссоздании общего интонационного склада русской народной -песни, в основном городской, а также в использовании подлинных, народных мелодий (тема народной песни «Ах, девица - красавица» в обращении Наташи к царице Днепра и в мелодии детской песни «Идет коза рогатая» в теме призыва русалки к Князю).

Бытовой фон оперы составляют хоровые номера. Народный колорит усиливается введением подлинных текстов народных песен. Это тексты песен «Сватушка», «Ах, ты сердце», «Заплетися плетень», «Как на горе мы пиво варили», «Как во горнице - светлице».

Ярким примером проникновения народных интонаций является хор «Заплетися, плетень».

«Русалка» - опера нового типа. Это лирико-психологическая бытовая музыкальная драма, где центром является простая человеческая драма, а действующими лицами - обыкновенные люди из народа.

В истории русской музыки «Русалка» также как две оперы Глинки явилась классическим образцом, из них выросла вся последующая национальная оперная школа.

В опере «Каменный гость», также написанной на сюжет А.С. Пушкина, Даргомыжский идет по другому пути. В тексте Пушкина не изменено ни одного слова. Он сознательно ставил целью создание оперы нового типа, в которой музыка подчинена словесному тексту и развитию сценического действия.

В опере Даргомыжский опирается на речитатив, отказывается от закругленных музыкальных номеров: арий, дуэтов, трио. В соответствии с пушкинским стихом мелодический речитатив правдиво передает разнохарактерные интонации, особенности речи действующих лиц. В драматически напряженных местах речитатив мелодизируется.

Первое исполнение оперы состоялось в 1868 году на вечере у Даргомыжского. Как известно, композитор не закончил ее. По завещанию автора опера была дописана Кюи и оркестрована Римским-Корсаковым.

Продолжатель традиций Глинки, Даргомыжский был первым композитором, который поднял тему социального обличения, создал сатирические и комические песни, лирико-драматические романсы. Творчество последующих композиторов говорит о влиянии Даргомыжского. В творчестве Чайковского широкое развитие получили жанры психологической музыкальной драмы и лирико-драматического романса. Прямым продолжателем Даргомыжского в области характерного речитатива и в искусстве социального портрета явился Мусоргский. В историю русской музыки Даргомыжский вошел как композитор-реалист, как «великий учитель музыкальной правды».

Каменный гость

Сюжет оперы полностью соответствует тексту самого Пушкина. И в этом тоже проявилось новаторство оперы.

Действующие лица

Дон-Жуан (тенор)

Лепорелло (бас)

Донна Анна (сопрано)

Дон Карлос (баритон)

Лаура (меццо-сопрано)

Монах (бас)

1-й гость (тенор)

2-й гость (бас)

Статуя командора (бас)

Картина первая

Дон Жуан, изгнанный из Мадрида за убийство соперников, но всё же тайно вернувшийся туда со своим верным слугой Лепорелло, укрывается при монастырском кладбище в окрестностях Мадрида. Вспоминая былые приключения, он собирается продолжить их, вновь проникнув в город. От монаха Дон Жуан узнает, что это кладбище каждый день посещает Донна Анна, вдова некогда убитого им на дуэли командора де Сальва. Увидев её, решает с ней познакомиться. А пока спешит в Мадрид.

Картина вторая

В доме актрисы Лауры собрались гости: друзья и поклонники. Пение Лауры приводит гостей в восторг. Но один из гостей, Дон Карлос, узнав, что слова исполненной песни сочинены её прежним возлюбленным Дон Жуаном, приходит в бешенство - этот негодяй убил его родного брата! Лаура готова прогнать дерзкого кавалера, однако гости примиряют их и после новой песни расходятся. А Лаура решает оставить у себя вспыльчивого Дона Карлоса: он ей понравился. Их беседу нарушает появление Дон Жуана. Лаура радостно бросается к нему. Поединок неизбежен, и Дон Карлос настаивает на том, чтобы он состоялся немедленно. Соперники бьются, и Дон Жуан убивает Дона Карлоса.

Убив Дон Карлоса, Дон Жуан опять в монастыре, где укрывается под видом отшельника. Каждый день к могиле мужа-командора приходит Донна Анна. Дон Жуан знакомится с ней, называясь Доном Диего. Со смешанным чувством любопытства и страха слушает она его. И уступает. Донна Анна соглашается принять его завтра у себя в доме. Упоенный победой Дон-Жуан бросает дерзкий вызов судьбе: он приглашает на завтрашнее свидание командора с тем, чтобы тот стоял во время встречи на часах. Леденящий ужас охватывает его и Лепорелло, когда они видят, что статуя в ответ на приглашение кивает в знак согласия.

Комната в доме Донны Анны. Пылкие признания не могут оставить холодным сердце молодой женщины. Но вот Дон Жуан обронил неосторожное слово о своей виновности перед Донной Анной. Нет, он не хочет касаться этой мрачной тайны, иначе Донна Анна его возненавидит! Но она настаивает, и Дон Жуан, убедившись, что успел вызвать ответное чувство, открывает своё имя. Он не раскаивается в том, что убил командора, и готов умереть от её руки. Но в сердце Донны Анны нет ненависти, она осознает свою ответную любовь к сопернику, убившему её мужа. Дон Жуан торжествует, но в этот момент слышатся тяжелые шаги, и вот появляется статуя командора. Донна Анна падает без чувств, а командор протягивает руку Дону Жуану, и тот, полный неукротимого азарта и бесстрашия, отвечает на рукопожатие каменной статуи, протягивая ему руку. И тут же оба проваливаются в преисподнюю.

29. Русская муз. культура 60-70 гг. 19 века:

30. Значение Рубинштейна:

Антон Григорьевич Рубинштейн вошёл в историю русской музыкальной культуры как многосторонний музыкально-общественный деятель, один из величайших пианистов мира, талантливый композитор, педагог.

Историческое значение деятельности Антона Рубинштейна для русской музыки очень велико. Огромна роль его как одного из организаторов музыкальной жизни своего времени. Гениальный пианизм Рубинштейна сыграл громадную роль в утверждении зарубежной славы русского искусства и явился новым этапом в мировом фортепианном исполнительстве. Бесспорно значение Рубинштейна и как композитора. Рубинштейн создал основу для появления высших классических достижений в некоторых областях музыкального искусства. Его опера «Демон» явилась первым ярким образцом русской лирической оперы на несколько лет предшествующим «Евгению Онегину» Чайковского. Творческое наследие Рубинштейна охватывает почти все музыкальные жанры. Он создал 16 опер, 2 оратории, балет, более 30 симфонических произведений (симфоний, симфонических картин, концертов для фортепиано с оркестром). Свыше 20 камерно-инструментальных сочинений (трио, квартетов, квинтетов, сонат для скрипки, виолончели и альта с фортепиано). Более 200 произведений для фортепиано, как крупных (сонат, сюит), так и мелких пьес, большое количество романсов и вокально-камерных ансамблей.

В последние годы жизни он занялся литературным трудом: написал «Автобиографические рассказы», книги «Музыка и её представители» и «Короб мыслей». Все они представляют большой интерес. В

них Рубинштейн очень живо, откровенно излагает свои взгляды на жизнь, музыку и творчество крупнейших композиторов прошлого и современности.

Цель данной работы – раскрыть облик Рубинштейна, как многостороннего музыкально-общественного деятеля. Для этого необходимо проследить взаимосвязь всех интересов Рубинштейна – что является задачами работы.

Антон Григорьевич Рубинштейн (годы жизни 1829 – 1894 гг.) родился 16 ноября 1829 года в селении Выхватинцы на берегу Днестра. Музыкальное дарование его выявилось чрезвычайно рано. Занятия мальчика фортепианной игрой начались под руководством матери, затем основным его учителем стал выдающийся педагог А.И. Виллуан. Мальчиком он совершил триумфальное концертное турне по городам Европы (1840 – 1843). В 1844 – 48 годах находился за границей (главным образом, в Берлине, Вене), где, по совету Мендельсона и Мейербера, брал уроки у известного теоретика З. Дэна (с которым ранее занимался М.И. Глинка). Пребывание Рубинштейна в Берлине и Вене во второй половине сороковых годов сыграло существенную роль для его идейного формирования. Общение с Ф. Мендельсоном оказало большое влияние на формирование творчества молодого Рубинштейна. Юноша соприкоснулся с революционно настроенной интеллигенцией, посещал литературно-художествен

ный кружок, в котором вопросы эстетические обсуждались в тесной связи с вопросами социально-политическими. Революционные события в марте 1848 года во многом определили прогрессивное направление в творчестве Рубинштейна. По возвращении в Россию молодой композитор некоторое время общался с М. Буташевичем-Петрошевским и посещал собрания его кружка. В начале пятидесятых годов активно участвует в музыкальной жизни Петербурга. Выступает как пианист и дирижёр. Как композитор много сочиняет в различных областях. В 1850 году написал первую оперу «Дмитрий Донской» («Куликовская битва»). В 1854 – 56 годах совершил концертное турне за границей, завоевав славу одного из величайших композиторов современности. Во время этой поездки укрепляются дружеские взаимоотношения его с Ф. Листом.

В русской фортепианной педагогике основы стилевого подхода (принципа постижения музыки от познания творчества композитора в целом, дающего полное представление о его стиле, к отдельному произведению) заложил именно Антон Григорьевич Рубинштейн. Здесь музыкант выстраивает такую программу:

Во-вторых, творческое постижение того, что «недоговорено» в этом тексте.

В-третьих, верная передача идеи произведения.

Второй пункт представлял для Рубинштейна особую значимость. Антон Григорьевич считал, что изучать

стиль следует без помощи редакций, часто искажающих намерение автора, а лишь играя многое из его музыки. «Верно, - говорил он, - Бах не записал оттенков и темпа – дойдите своим умом: играйте много Баха».

В свою педагогическую работу Рубинштейн активно внедрял идеи просветительства. Кроме профессио

нальных задач, в своих занятиях с учениками он ставил следующую цель – привить им взгляд на идейно-просветительскую роль искусства. «Артист должен чувствовать себя миссионером, - говорил Рубинштейн, - чувствовать в себе жреца, провозглашающего святое слово. Задача высокая, но и не лёгкая».

И как артист-миссионер, Антон Григорьевич Рубинштейн являл собой лучший пример в своей исполнительской деятельности пианиста и дирижёра. Кульминацией его исполнительской деятельности были грандиозные по масштабам Исторические концерты (1885 – 1886) в России и крупнейших городах Европы, в которых он дал картину эволюции фортепианной музыки от её истоков до произведений современных русских композиторов. Его знаменитые Исторические концерты ставили своей целью познакомить публику с историческим развитием мировой фортепианной литературы. «Для подготовки к Историческим концертам мне понадобилось пятьдесят лет – вся жизнь», - писал Рубинштейн в своей автобиографии.

Музыкально-общественная деятельность А. Рубинштейна проводилась в России и для России. Но как пианист и композитор он был известен всему миру. Рубинштейн – величайший пианист второй половины XIX века (подобно Листу, занимающему такое же положение в первой половине XIX века). Черты сложной, противоречивой, но правдивой и искренней личности Рубинштейна с наибольшей силой проявились в его дерзновенном, нередко ломавшем традиционные каноны пианистического искусства. Ф. Лист характеризовал российского коллегу так: «Рубинштейн – это благородная, пылкая, богато одаренная, чудовищно трудоспособная личность, в сильной степени возвышающаяся над большинством знаменитых и выдающихся артистов, с которыми мне приходилось встречаться». Не зря девизом А. Г. Рубинштейна было «суметь невозможное сделать возможным». Творческая инициативность, огромная воля, целеустремлённость в осуществлении поставленных задач проявились в его неповторимом исполнительском стиле – мужественном, героико-лирическом, который в поздние годы приобрёл ещё большую драматическую напряжённость. В обширнейшем репертуаре Рубинштейна основное место занимали сочинения Людвига Бетховена, Фредерика Шопена, Роберта Шумана. Глубоко проникая в авторский замысел, он в то же время смело и свободно создавал свои исполнительские образы, «утверждая право артиста на творческую независимость». Таким образом, одна из характерных черт его игры – вдохновенная импровизационность: основная идея обычно сохранялась, но при каждом исполнении она обогащалась неожиданными находками. Ради цельности музыкальной картины, образа, Рубинштейн порой жертвовал деталями. Многообразная техника пианиста была всецело подчинена его мысли и эмоциям – это ли не основная задача исполнителя – вызывать у слушателя чувства и переживания?!

Одной из примечательных сторон его искусства было мастерство владения колоритом и динамикой. Огромной силой воздействия обладало мелодическое интонирование Рубинштейна. Оно сложилось под влиянием пения итальянского певца Джованни Баттиста Рубини (1794 – 1854), обладающего нежным и гибким высоким тенором, которого Рубинштейн слышал в детстве. Также велико было влияние искусства Осипа Афанасьевича Петрова (1807 – 1878) – русского певца (баса), создателя русской вокально-сценической школы, творца ярко национальных реалистичных образов, которому Антон Григорьевич Рубинштейн аккомпанировал в пятидесятые годы.

Игра Рубинштейна отличалась образной силой, крупным штрихом; агогическими, артикуляционны-

ми и динамическими вариантами при исполнении повторяющихся музыкальных построений. В его исполнительской индивидуальности – полнокровное, мужественно-волевое начало, огромный темперамент. «Общий характер пианизма Рубинштейна, неразрывно связанного с его просветительской деятельностью, его облик исполнителя-оратора, обращающегося со страстно-взволнованной музыкальной речью к большой аудитории», - это было исторически новым, прогрессивным явлением в русском фортепианном исполнительстве в противоположность распростра -

ненному в первой половине XIX века интимно-домашнему или внешне блестящему салонному пианизму. Исполнение музыки Бетховена принадлежало к величайшим достижениям рубинштейновского пианизма – здесь он потрясающе воплотил образы мощно-волевого, героического, трагедийного характера. Наряду с этим, близка была ему и область задушевной лирики, и образы, проникнутые изяществом, тонкостью. Исключительны были такие достижения пианиста в искусстве пения на фортепиано. Замечательная кантилена Рубинштейна и необыкновенное богатство звуковых красок были связаны с особым, только ему свойственным применением педализации.

Пианизму Рубинштейна был свойственен его дирижёрский стиль. И как дирижёр он проявлял особое внимание к мелодике, предпочитал «широкие мазки» в интерпретации произведения, больше заботясь о раскрытии главной идеи, чем об отделке деталей.

Под влиянием пианистического искусства Рубинштейна сформировалось несколько поколений русских и зарубежных исполнителей.

Творческое наследие Антона Григорьевича Рубинштейна, насчитывающее 119 opus’ов, охватывает почти все музыкальные жанры. При этой громадной продуктивности композитора творчество его, однако, очень неравноценно по своему художественному значению. Наиболее удавалась ему область лирики, а также колоритные образы восточного характера. Но лишь сравнительно немногие произведения сохранили силу воздействия до нашего времени. Создавая очень много и быстро, композитор не склонен был добиваться продуманной, тщательной отделки своих сочинений.

Музыка Рубинштейна нередко страдает однообразием фактуры. Оркестровка его малохарактерна, лишена красочности. Рубинштейн обращался к различным музыкальным жанрам – опере, оратории, симфонии, концерту, романсу, сольной и ансамблевой инструментальной пьесе. Музыкальный стиль Рубинштейна объединил в себе различные элементы. Одним из его истоков была русская городская романсно-песенная и инструментальная бытовая музыка. Но для музыкального языка Рубинштейна не были характерны интонации крестьянской песенности, имевшие громадное значение для большинства русских композиторов. Большую роль сыграли для него воспринятые в детстве от матери интонации молдавских и еврейских песен и танцев, нашедшие отражение в восточных эпизодах его произведений.

Из огромного количества созданных им сочинений обычно исполняется лишь небольшая часть: опера «Демон», симфония №2 «Океан», фортепианный концерт №4, некоторые романсы и фортепианные пьесы. Но вместе с тем историческое значение даже тех произведений, которые не выдержали испытания временем, велико: композитор нередко прокладывал пути, по которым шли музыканты, поднявшиеся в своём творчестве значительно выше Рубинштейна.

Ранние симфонии Рубинштейна сыграли значительную историческую роль: они помогли освоению в России формы классического симфонического цикла и продемонстрировали приемы разработки тематического материала, основанного на интонациях русского бытового романса.

Основной вклад Рубинштейна в развитие оперного творчества в России связан жанром лирической оперы. Предпосылки этого жанра возникли на русской почве задолго до Рубинштейна, а в «Русалке» и «Каменном госте» Даргомыжского уже в значительной мере, хотя и по-разному, реализовались. Все же только в произведениях Рубинштейна, а затем Чайковского, русская лирическая опера предстает сложившимся явлением, а «Демон», «Евгений Онегин», «Иоланта» выступают ее вершинами.

Очевидно, что жанру лирической оперы наиболее близки восточные сюжеты, которые всегда интересовали композитора. Ориентальный колорит в большей или меньшей степени присущ всем трем лирическим операм Рубинштейна: «Дети степей», «Фераморс» и «Демон».

Первым лирическим сочинением Рубинштейна стала опера «Дети степей» (1860). В основу либретто было положено произведения венгерского драматурга К. Бека «Янко». Рубинштейн внес некоторые свои изменения: перенес место действия из Венгрии на Украину, а также изменил некоторые имена действующих лиц и название. Литературный же текст был написан на немецком языке, поскольку первое исполнение предназначалось для сцены одного из европейских театров. «Дети степей» - лирико-бытовая опера. Любовная драма развивается на фоне жизни цыган и украинских крестьян. Это дало возможность композитору обратиться к разнонациональным фольклорным источникам: в музыке оперы использованы интонации цыганских и украинских песен, а также характерные обороты русской бытовой песни. Но нехватка яркого и эмоционального музыкального «оформления» привела к драматургической статичности и отсутствию динамического развития всего действия оперы. Из-за весьма насыщенной и разнообразной творческой деятельности у него постоянно не хватает времени на детальное редактирование каждого своего нового сочинения – он всегда писал «набело», никогда не возвращаясь к переработке уже созданного однажды. Исключение составляют только два произведения: симфония «Океан» и оратория «Потерянный рай». Об этой творческой особенности писал Б. Асафьев: «Он словно чертит мысленно некий интонационный круг и в нем основные профили мелодические, а потом быстро, с запалом наполняет задуманное музыкой, но так, что то, что вышло – вышло, а где только переборы звуков – так они и остаются заполнять нотное пространство»

Следующим лирическим произведением, созданным в шестидесятые годы, стала опера на восточный сюжет – «Фераморс» (1862) . В основу либретто оперы положена поэма Т.Мура «Лалла Рук». Обращаясь к восточному сюжету в «Фераморсе», Рубинштейн естественно и активно использует яркие экзотические обороты, мелодические и гармонические. В композиции оперы прослежива -

ются некоторые моменты, которые в дальнейшем будут характерны для русской лирической оперы. Главной в опере становится лирическая линия, раскрывающая взаимоотношения Лаллы Рук и Фераморса; она оттеняется комическим «контрдействием», связанным с происками визиря Фадладина. В «Фераморсе» композитор отказывает -

ся от традиционной для него номерной структуры, и основной драматургической единицей построения действия становится сквозная сцена. Подобные принцип композиции Рубинштейн использует и в опере «Демон»; а в дальнейшем именно сквозная сцена станет основой драматургии лирических опер Чайковского. Оперу «Фераморс» в полном смысле можно считать первой русской лирической оперой. Именно Рубинштейну принадлежит заслуга рождения столь важного направления для русского музыкального театра второй половины ХIХ века. Все основные драматургические и музыкальные элементы, найденные в «Фераморсе», впоследствии с еще большей яркостью проявятся в следующей лирической опере – «Демоне», которой суждено будет стать творческой вершиной Рубинштейна. Но все предпосылки художественного совершенства «Демона» были заложены композитором в «Фераморсе».

Несомненной вершиной оперного творчества Рубинштейна стала его третья лирическая опера - «Демон» (1871) . Причиной ее художественного совершенства явилось то, что в опере органично соединились все личные пристрастия композитора.

Во-первых, вдохновлял сюжет Лермонтова, в поэзии которого Рубинштейн оказались близки основные мотивы – свободолюбие, стремление бросить вызов общественной рутине и неизбежное одиночество. Во-вторых, необычайно привлекатель -

ным для композитора оказался образ Демона, в котором и поэт, и музыкант видели себя, свой внутренний мир, свои сокровенные думы и стремления.

В-третьих, место действия поэмы – Восток, а это давало композитору простор для работы в сфере ориентального колорита.

В-четвертых, последовательное развитие лирической линии поэмы, что позволяет раскрыться мелодическому дарованию Рубинштейна.

Все эти стороны творческой деятельности Рубинштейна теснейшим образом взаимосвязаны. Общей, объединяющей их чертой является просветительская направленность. Идеями просветительства обусловлены репертуар, стиль и формы исполнительской – пианистической и дирижёрской – деятельности, и выработка основ русской музыкальной педагогики, и – в особом смысле – композиторское творчество Рубинштейна.

Рубинштейном заложена прочная основа профессионального музыкального образования в России, благодаря чему общий уровень музыкальной культуры страны неизмеримо поднялся по сравнению с предшествующим периодом. Как и другие передовые музыканты, Рубинштейн «руководствовался в своей деятельности прогрессивным стремлением к демократизации музыкальной культуры, горячим желанием содействовать ее дальнейшему росту и расцвету». Рубинштейн понимал, что одним из внешних условий дальнейшего плодотворного развития русской музыкальной культуры было широкое распространение музыкального просвещения. Глубокая его убежденность в просветительной миссии художника определяла все стороны его многогранной деятельности. По инициативе Рубинштейна в Петербурге в 1859 году была создана концертная организация Русское музыкальное общество (РМО), которое, открыв свои отделения в других городах, ставило одной из главной задач - воспитание культуры музыкального восприятия широкого демократического слушателя. В 1862 году в Петербурге была открыта первая русская консерватория, заложившая основы музыкального профессионального образования в России. К крупным музыкально – общественным делам Рубинштейна относится организация им на собственные средства первого в истории музыкального искусства Международного конкурса. Он состоялся в 1890 году в Петербурге и положил начало практике международных соревнований в различных странах мира.

Организация созданных Рубинштейном учреждений и руководство ими столкнулись в условиях царской России с многочисленными трудностями. Положение его трагически осложнилось еще тем, что со стороны ведущих русских музыкантов он также не встретил сочувствия поддержки своим начинаниям. Пути дальнейшего развития русской музыки Рубинштейн и его современники представляли себе по-разному. Рубинштейн считал самым существенным и необходимым условием прогресса русской музыки создания прочной основы профессионального музыкального образования. Противники Рубинштейна резко выступили против созданной им консерватории. С их точки зрения, она несла опасность распространения узко профессионального, ремесленного отношения к искусству и игнорирования национальных идейно-творческих задач. Историческая правота в этом споре была конечном счете на стороне Рубинштейна, а не его противников. Борьба его за профессионализм была исторически необходима и имела огромное прогрессивное значение.

Деятельность Антона Григорьевича Рубинштейна имела колоссальное значение для мирового музыкального искусства.

Как педагог он заложил новые основы изучения фортепианной литературы, новые методологии освоения стиля композитора.

Как пианист воспитал целую плеяду исполнителей. Познакомил мировую общественность с шедеврами русской музыкальной культуры.

Как композитор проложил дорогу новым жанрам – в частности, русской лирической опере. В известной мере продолжил традиции Михаила Ивановича Глинки.

Благодаря Антону Григорьевичу Рубинштейну, неизмеримо поднялся уровень музыкальной культуры страны. И по сей день проводятся международные конкурсы имени А. Г. Рубинштейна.

Серов

Серов вошел в историю русской музыкальной культуры как один из выдающихся и разносторонних деятелей 50-60-х годов. Он был, наряду со Стасовым, крупнейшим представителем нового этапа в развитии передовой русской музыкальной критики, ученым-исследователем, одним из основоположников русской науки о музыке, а также композитором - создателем оперных произведений, сыгравших значительную роль в развитии русского музыкально-театрального искусства.

Особенно велико историческое значение критической и научно-музыкальной деятельности Серова. Большое влияние на формирование его художественных взглядов имело личное общение с Глинкой, а также изучение критических трудов революционных демократов. Принципы передовой русской литературной критики во многом определили и характер выступлений Серова. Он неустанно боролся за высокую идейность, содержательность музыкального искусства, выступал против распространенных в дворянско-аристократической среде взглядов на музыку, как на пустое, поверхностное развлечение. Он ставил также перед собой задачу приобщить широкую публику к музыкальным знаниям и выступал пропаганд

Где дети получают возможность творческого развития. А кто такой Даргомыжский и каким образом он связан с Вяземской землей, можно узнать, познакомившись с его биографией.

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869) – русский композитор, который оставил значимый след в развитии музыки, создавая одно из новых направлений - реалистичное. Даргомыжский Александр Сергеевич в автобиографическом письме писал как-то: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» и это у него прекрасно получалось, ведь не зря же его Мусоргский назвал «учителем музыкальной правды».

Александр Сергеевич Даргомыжский краткая биография

Начинается жизненный путь Даргомыжского и его краткая биография с рождения. Это произошло в феврале 1913 года. Именно тогда мир увидел маленький мальчик, который родился в семье дворян, а назвали его Александром, славная биография которого началась в Троицком селе Тульской области. Сразу, как войска Наполеона были изгнаны с территории России, Даргомыжские селятся в имении, что досталось по наследству матери Даргомыжского, в имении Твердуново, в Вяземском районе. Там прошли первые четыре года будущего композитора, после чего все семейство, переезжает в Петербург. Там Александр Сергеевич Даргомыжский занимается музыкальным образованием. Он учится игре на скрипке, фортепиано, учится пению, пробовал себя в написании первых своих романсов, пьес для фортепиано.

Среди его знакомых, было много литераторов, среди которых был Лев Пушкин, Жуковский Василий, Петр Вяземский. Большую роль в судьбе Даргомыжского сыграла встреча и знакомство с Глинкой.

Александр Сергеевич Даргомыжский создавал музыку и первая его большая работа была работа над оперой «Эсмеральда», которую не сразу поставили на сцене, а когда автор добился ее выхода, то после премьеры и вовсе быстро сошла со сцены и редко ставилась. Такая неудача болью и переживаниями отразилась на душевном состоянии Даргомыжского, но он продолжает создавать и пишет ряд романсов.

Русалка история создания

Композитор Даргомыжский уезжает за границу, так сказать, для вдохновения. Там знакомится с музыковедами, мировыми композиторами, а вернувшись на родину, Александр стал увлекаться фольклором, чьи отзвуки прослеживаются во многих его работах, в том числе в знаменитом его произведении, которое принесло автору большую популярность. И это работа Александра Сергеевича Даргомыжского «Русалка» на сюжет трагедии Пушкина «Русалка». Если говорить о работе Александра Сергеевича Даргомыжского «Русалка» и его истории создания, то стоит сказать, что для написания произведения композитора ушло около семи лет. Начал ее писать в 1848 году, а завершил работу в 1855 году.

Следующая опера, которую задумал Даргомыжский, была опера «Каменный гость», но пишется она медленно из-за испытываемого автором творческого кризиса, который был вызван выходом из репертуара театров его работы «Русалка». Опять за вдохновением Даргомыжский едет за границу. По прибытии берется вновь за «Каменного гостя», но завершить его не смог.

Опера А.С.Даргомыжского Русалка

Александр Сергеевич Даргомыжский музыка

Даргомыжский - Мельник, ноты

Меланхолический вальс А. Даргомыжский

В 1869 году Даргомыжский покидает наш мир. Похоронили его на Тихвинском кладбище в Некрополе мастеров искусств.

Александр Сергеевич Даргомыжский интересные факты из жизни

Изучая биографию Александра Сергеевича Даргомыжского, можно отметить такой интересный факт его жизни, как завершение оперы «Каменный гость», которую закончил Цезарь Кюи.
После себя Даргомыжский оставил множество произведений, а это и оперы, и камерно-вокальные произведения, и песни социально-бытового содержания, и романсы, и произведения для фортепиано.

За свою жизнь Даргомыжский так и не встретил ту единственную, с которой он бы создал семью и воспитал детей. В Вязьме, рядом со школой искусств, А.С. Даргомыжскому установлен памятник, и недавно появилась .

Ну а вам предлагаем познакомиться ближе с композитором. Посмотрев фото Даргомыжского Александра Сергеевича, а также можете прикоснуться к творчеству Александра Сергеевича Даргомыжского, слушая его произведения.

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Цель мероприятия (урока): знакомство с основными жизненными этапами и крупными творческими достижениями великого русского композитора А.С.Даргомыжского.

Оборудование: компьютер, проектор, аудиоаппаратура.

Ход мероприятия

Слайд 3

“Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды” - писал А.С. Даргомыжский в одном из своих писем. Эти слова стали творческой целью композитора.

Александр Сергеевич Даргомыжский - выдающийся русский композитор, чьё творчество оказало огромное влияние на развитие отечественного музыкального искусства XIX века, один из наиболее заметных композиторов периода между творчеством Михаила Глинки и “Могучей кучки”. Он считается основоположником реалистического направления в русской музыке, последователями которого явились многие композиторы последующих поколений. Один из них - М.П. Мусоргский назвал Даргомыжского “великим учителем музыкальной правды”.

Слайд 4

Отец будущего композитора, Сергей Николаевич Даргомыжский, был внебрачным сыном богатого дворянина Василия Алексеевича Ладыженского и владел землями в Смоленской губернии.

Если бы судьба не сыграла с семьей Александра Даргомыжского злую шутку, то известный композитор носил бы фамилию Ладыженский или Богучаров.

Эта история семьи Даргомыжских начинается с деда композитора, дворянина Алексея Ладыженского. Блестящий молодой человек, военный, он был женат на Анне Петровне. У супругов было трое сыновей. Так случилось, что Алексей Петрович страстно влюбился в гувернантку своих детей Анну фон Штофель и вскоре у них родился сын Сережа - будущий отец Даргомыжского. Он родился в 1789 году в деревне Даргомыжка тогда еще Белевского уезда (в настоящее время Арсеньевского района).

Узнав об измене мужа и не простив предательства, Анна Петровна ушла от него. Чуть позже она вышла замуж за дворянина Николая Ивановича Богучарова. Алексей Ладыженский не мог (а может, не захотел) дать мальчику ни своей фамилии, ни даже отчества. Он был военным, дома практически не бывал и воспитанием мальчика не занимался. Маленький Сережа до 8 лет рос, как былинка в поле.

В 1797 году Анна Ладыженская и Николай Богучаров совершили поступок, который и в наше время редкость: они усыновили несчастного Сережу.

После смерти Николая Ивановича опекуном Сережи стал его брат, Иван Иванович Богучаров.

В 1800 году, когда Сереже исполнилось 11 лет, Алексей Ладыженский, будучи подполковником в отставке, вместе с Иваном Богучаровым поехал в Благородный пансионат при Московском университете с целью пристроить Сережу учиться. Вместе с инспектором пансионата они придумали мальчику отчество Николаевич (по имени первого отчима), и фамилию Даргомыжский - по деревне Даргомыжка, в которой он родился. Так появился Сергей Николаевич Даргомыжский. Так что фамилия Даргомыжский - придуманная.

В 1806 году Сергей Николаевич Даргомыжский закончил учебу в пансионате и устроился работать на московский почтамт. В 1812 году он посватался к княжне Марии Борисовне Козловской и получил от родителей невесты отказ: хоть и дворянин, но без состояния! Тогда, Сергей Николаевич, недолго думая, выкрал свою Машеньку и увез в имение Козловских в Смоленскую губернию. Так, мать Александра Сергеевича Даргомыжского, урождённая княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей. Она была хорошо образована, писала стихи и небольшие драматические сцены, публиковавшиеся в альманахах и журналах в 1820-е - 30-е годы, живо интересовалась французской культурой.

А.С. Даргомыжский родился 2 (14) февраля 1813 года в селе Троицком Тульской губернии. В семье Даргомыжских было шестеро детей: Эраст, Александр, Софья, Виктор, Людмила и Эрминия. Все они воспитывались дома, в традициях дворянства, получили хорошее образование и унаследовали от матери любовь к искусству.

Брат Даргомыжского, Эраст, играл на скрипке (ученик Бёма), одна из сестёр (Эрминия) - на арфе, а сам он интересовался музыкой с ранних лет. Тёплые дружеские отношения между братьями и сёстрами сохранились в течение многих лет. Так, Александр, у которого не было своей семьи, впоследствии несколько лет жил вместе с семьёй Софьи, ставшей женой известного художника-карикатуриста Николая Степанова.

До пятилетнего возраста мальчик не разговаривал, его поздно сформировавшийся голос остался навсегда высоким и чуть хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слёз выразительностью и художественностью вокального исполнения.

В 1817 году семья переселилась в Петербург, где его отец получил место правителя канцелярии в коммерческом банке, а сам он начал получать музыкальное образование. Его первой учительницей фортепиано была Луиза Вольгеборн, затем он начал заниматься с Адрианом Данилевским.

Тот был хорошим пианистом, однако не разделял интереса юного Даргомыжского к сочинению музыки (сохранились его небольшие фортепианные пьесы этого периода). Наконец, в течение трёх лет учителем Саши был Франц Шоберлехнер, ученик известного композитора Иоганна Гуммеля. Достигнув определённого мастерства, Александр начал выступать как пианист на благотворительных концертах и в частных собраниях. В это время он также занимался у известного учителя пения Бенедикта Цайбига, а с 1822 года осваивал игру на скрипке (обучал его крепостной музыкант Воронцов). Даргомыжский в качестве скрипача играл в квартетах, однако вскоре потерял интерес к этому инструменту. К тому времени он уже написал ряд фортепианных сочинений, романсов и других произведений, некоторые из которых были изданы.

Прослушивание фрагмента одного из ранних фортепианных сочинений, например, “Меланхолического вальса”

Осенью 1827 года, следуя по стопам отца, поступил на государственную службу и благодаря трудолюбию и добросовестному отношению к делу быстро начал продвигаться по карьерной лестнице. В этот период он нередко музицировал дома и посещал оперный театр, основой репертуара которого были сочинения итальянских композиторов.

Весной 1835 года А.С. Даргомыжский познакомился с Михаилом Ивановичем Глинкой, с которым музицировал на фортепиано в четыре руки, занимался анализом творчества Бетховена и Мендельсона. Глинка помог Даргомыжскому с изучением музыкально-теоретических дисциплин, передав ему конспекты уроков теории музыки, которые он получал в Берлине от Зигфрида Дена.

Побывав на репетициях готовившейся к постановке оперы Глинки “Жизнь за царя”, Даргомыжский задумал самостоятельно написать своё первое крупное сценическое произведение. Выбор сюжета пал на драму Виктора Гюго “Лукреция Борджиа”. Однако создание оперы продвигалось медленно и в 1837 году, по совету Василия Жуковского, композитор обратился к другому сочинению того же автора, которое в конце 1830-х было весьма популярно в России - “Собор Парижской Богоматери”. Композитор использовал оригинальное французское либретто, написанное самим В. Гюго для Луизы Бертен, чья опера “Эсмеральда” была поставлена незадолго до того. К 1841 году Даргомыжский закончил оркестровку и перевод оперы, для которой также взял название “Эсмеральда” и передал партитуру в дирекцию Императорских театров. Опера, написанная в духе французских композиторов, ждала своей премьеры несколько лет, так как намного большей популярностью у публики пользовались итальянские постановки. Несмотря на хорошее драматическое и музыкальное решение “Эсмеральды”, эта опера через некоторое время после премьеры сошла со сцены и в дальнейшем практически никогда не ставилась.

Переживания композитора по поводу неудачи “Эсмеральды” усугублялись ещё и растущей популярностью работ Глинки. Композитор начинает давать уроки пения (его ученицами были исключительно женщины) и пишет ряд романсов для голоса и фортепиано. Некоторые из них были изданы и стали весьма популярными, например “В крови горит огонь желанья...”, “Влюблён я, дева-красота...”, “Лилета”, “Ночной зефир”, “Шестнадцать лет” и другие.

Прослушивание фрагмента одного из вокальных сочинений, например романса “Шестнадцать лет”

В 1843 году композитор уходит в отставку, а вскоре (1844) уезжает за границу, где несколько месяцев проводит в Берлине, Брюсселе, Париже и Вене. Он знакомится с музыковедом Франсуа-Жозефом Фети, скрипачом Анри Вьётаном и ведущими европейскими композиторами того времени: Обером, Доницетти, Галеви, Мейербером. Вернувшись в 1845 году в Россию, композитор увлекся изучением русского музыкального фольклора, элементы которого ярко проявились в романсах и песнях, написанных в этот период: “Душечка-девица”, “Лихорадушка”, “Мельник”, а также в опере “Русалка”, которую композитор начал писать в 1848 году.

В 1853 году состоялся приуроченный к сорокалетию композитора торжественный концерт из его произведений. В завершении концерта все его ученики и друзья собрались на сцене и преподнесли Александру Сергеевичу инкрустированный изумрудами серебряный капельмейстерский жезл с именами почитателей его таланта.

В 1855 году была закончена опера “Русалка”. В творчестве композитора она занимает особое место. Написанная на сюжет одноимённой трагедии в стихах А.С. Пушкина, она создавалась в период 1848-1855 годов. Даргомыжский сам адаптировал пушкинские стихи в либретто и сочинил окончание сюжета (у Пушкина произведение не окончено). Премьера “Русалки” состоялась 4 (16) мая 1856 года в Петербурге. Крупнейший русский музыкальный критик того времени Александр Серов отозвался на неё масштабной положительной рецензией в “Театральном музыкальном вестнике” (её объём был столь велик, что она была напечатана по частям в нескольких номерах). Эта статья помогла опере некоторое время держаться в репертуаре ведущих театров России и добавила творческой уверенности ему самому.

Через некоторое время композитор сближается с демократическим кружком писателей, принимает участие в издании сатирического журнала “Искра”, пишет несколько песен на стихи одного из главных его участников, поэта Василия Курочкина. В 1859 году его избирают в руководство только что основанного Петербургского отделения Русского музыкального общества. Он знакомится с группой молодых композиторов, центральной фигурой среди которых был Милей Алексеевич Балакирев (эта группа позднее станет “Могучей кучкой”).

Даргомыжский задумывает написать новую оперу. Однако в поисках сюжета отвергает сначала “Полтаву” Пушкина, а затем и русскую легенду о Рогдане. Выбор композитора останавливается на третьей из “Маленьких трагедий” Пушкина - “Каменном госте”. Работа над оперой, тем не менее, идёт довольно медленно из-за начавшегося у композитора творческого кризиса, связанного с выходом из репертуара театров “Русалки” и пренебрежительным к себе отношением более молодых музыкантов.

В 1864 году композитор вновь едет в Европу: посещает Варшаву, Лейпциг, Париж, Лондон и Брюссель, где с успехом исполняются его оркестровая пьеса “Казачок”, а также фрагменты из “Русалки”. Одобрительно отзывается о его творчестве Ференц Лист.

Вернувшись в Россию, вдохновлённый успехом своих сочинений за границей, Даргомыжский с новыми силами берётся за сочинение “Каменного гостя”. Язык, который он выбрал для этой оперы - почти полностью построенный на мелодических речитативах с простым аккордовым сопровождением - заинтересовал композиторов “Могучей кучки”, и в особенности Цезаря Кюи, искавшего в то время пути для реформирования русского оперного искусства.

Прослушивание фрагмента оперы “Каменный гость, например, второй песни Лауры “Я здесь, Инезилья” из 2 картины 1 действия

Однако назначение композитора на пост руководителя Русского Музыкального общества и провал оперы-балета “Торжество Вакха”, написанной им ещё в 1848 году и не видевшей сцены почти двадцать лет, ослабили здоровье композитора.

5(17) января 1869 года он умер, оставив оперу “Каменный гость” неоконченной. По его завещанию, она была завершена Кюи и оркестрована Римским-Корсаковым. В 1872 году композиторы “Могучей кучки” добились постановки оперы “Каменный гость” на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Даргомыжский похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки.

В течение долгих лет имя композитора связывалось исключительно с оперой “Каменный гость” как с произведением, оказавшим большое влияние на развитие русской оперы. Опера написана в новаторском по тем временам стиле: в ней нет ни арий, ни ансамблей (не считая двух небольших вставных романсов Лауры). Она целиком построена на “мелодических речитативах” и декламации, положенной на музыку. Как цель выбора такого языка Даргомыжский ставил не только отражение “драматической правды”, но и художественное воспроизведение с помощью музыки человеческой речи со всеми её оттенками и изгибами. Позднее принципы оперного искусства Даргомыжского были воплощены в операх М. П. Мусоргского - “Борисе Годунове” и особенно ярко в “Хованщине”.

Другая опера Даргомыжского - “Русалка” - также стала значительным явлением в истории русской музыки - это первая русская опера в жанре бытовой психологической драмы. В ней автор воплотил одну из многочисленных версий легенды об обманутой девушке, превращённой в русалку и мстящей своему обидчику.

Две оперы относительно раннего периода творчества композитора - “Эсмеральда” и “Торжество Вакха” - ждали своей первой постановки в течение многих лет и не пользовались у публики большой популярностью.

Большим успехом пользуются камерно-вокальные сочинения Даргомыжского. Его ранние романсы выдержаны в лирическом духе, сочинённые в 1840-х годах - испытывают влияние русского музыкального фольклора (впоследствии этот стиль будет использован в романсах П. И. Чайковского), наконец, поздние наполнены глубоким драматизмом, страстью, правдивостью выражения, явившись, таким образом, предвестниками вокальных работ М. П. Мусоргского. В ряде произведений этого жанра ярко проявился комический талант композитора (“Червяк”, “Титулярный советник” и др.).

Для оркестра композитором создано четыре произведения: “Болеро” (конец 1830-х), “Баба-Яга”, “Казачок” и “Чухонская фантазия” (все - начало 1860-х). Несмотря на оригинальность оркестрового письма и хорошую оркестровку, они исполняются достаточно редко. Эти произведения являются продолжением традиций симфонической музыки Глинки и одной из основ богатого наследия русской оркестровой музыки, созданного композиторами более позднего времени.

Прослушивание фрагмента одного из симфонических произведений, например, “Казачок” (основную тему)

В XX веке интерес к музыке возродился: оперы А.Даргомыжского ставились в ведущих театрах СССР, оркестровые сочинения вошли в “Антологию русской симфонической музыки”, записанную Е.Ф. Светлановым, а романсы стали неотъемлемой частью репертуара певцов. Среди музыковедов, внёсших наибольший вклад в исследование творчества Даргомыжского, наиболее известны А.Н. Дроздов и М.С. Пекелис, автор множества трудов, посвящённых композитору.

Список использованных информационных ресурсов

1. Канн-Новикова Е. Хочу правды. Повесть об Александре Даргомыжском/Рассказы о музыке для школьников. – 1976. – 128 с.
2. Козлова Н. Русская музыкальная литература. Третий год обучения. - М.: “Музыка”, 2002.- с.66-79.
3. Шорникова М. Музыкальная литература. Русская музыкальная классика. Третий год обучения. – Ростов-на-Дону: “Феникс”, 2008. – с.97-127.
4. Даргомыжский Александр Сергеевич. Википедия. https://ru.wikipedia.org/wiki/

Русский композитор Александр Сергеевич Даргомыжский родился 14 (2 по старому стилю) февраля 1813 года в селе Троицкое Белёвского уезда Тульской губернии . Отец ‑ Сергей Николаевич служил чиновником по министерству финансов, в коммерческом банке.
Мать ‑ Мария Борисовна, урождённая княжна Козловская, сочиняла пьесы для постановки на сцене . Одна из них ‑ "Трубочист, или доброе дело не останется без награды" была опубликована в журнале "Благонамеренный". С семьей композитора были знакомы петербургские литераторы, представители "Вольного общества любителей словесности, науки и художества".

Всего в семье было шестеро детей: Эраст, Александр, Софья, Людмила, Виктор, Эрминия.

До трех лет семья Даргомыжских прожила в имении Твердуново в Смоленской губернии . Временный переезд в Тульскую губернию был связан с вторжением армии Наполеона в 1812 году.

В 1817 году семья переехала в Петербург, где Даргомыжский начал обучаться музыке. Первым его учителем была Луиза Вольгенборн . В 1821‑1828 годах Даргомыжский учился у Адриана Данилевского, который был противником сочинения музыки своим учеником. В этот же период Даргомыжский начал осваивать игру на скрипке совместно с крепостным музыкантом Воронцовым.

В 1827 Даргомыжский был зачислен канцеляристом (без жалованья) в штат министерства Двора.

C 1828 по 1831 год учителем композитора стал Франц Шоберлехнер. Для развития навыков вокала Даргомыжский занимается также с педагогом Бенедиктом Цейбихом.

В ранний период творчества написан ряд произведений для фортепиано ("Марш", "Контрданс", "Меланхолический вальс", "Казачок") и некоторые романсы и песни ("Светит месяц на кладбище", "Кубок янтарный", "Я вас любил", "Ночной зефир", "Юноша и дева", "Вертоград", "Слеза", "В крови горит огонь желанья").

Композитор принимает активное участие в благотворительных концертах. В это же время он знакомится с литераторами Василием Жуковским, Львом Пушкиным (братом поэта Александра Пушкина), Петром Вяземским, Иваном Козловым.

В 1835 году состоялось знакомство Даргомыжского с Михаилом Глинкой, по тетрадям которого композитор занялся изучением гармонии, контрапункта и инструментовки.

В 1837 году Даргомыжский начинает работу над оперой "Лукреция Борджиа", по одноименной драме французского писателя Виктора Гюго. По совету Глинки эта работа была оставлена и начато сочинение новой оперы "Эсмеральда" также на сюжет Гюго. Впервые опера была поставлена в 1847 году на сцене Большого театра в Москве.

В 1844‑1845 годах Даргомыжский отправляется в путешествие по Европе и посещает Берлин, Франкфурт‑на‑Майне, Брюссель, Париж, Вену, где знакомится с многими известными композиторами и исполнителями (Шарль Берио, Анри Вьётан, Гаэтано Доницетти).

В 1849 году начата работа над оперой "Русалка" по одноименному произведению Александра Пушкина. Премьера оперы состоялась в 1856 году в Петербургском Театре‑цирке.

Даргомыжский в этот период сосредоточил внимание на выработке естественной декламации мелодии. Окончательно формируется метод творчества компрозитора ‑ "интонационный реализм". Основным средством создания индивидуального образа служило для Даргомыжского воспроизведение живых интонаций человеческой речи . В 40‑50‑е годы 19 века Даргомыжским были написаны романсы и песни ("Ты скоро меня позабудешь", "Мне грустно", "И скучно, и грустно", "Лихорадушка", "Душечка девица", "Ой, тих, тих, тих, ти", "Я затеплю свечу", "Без ума, без разума" и др.)

Даргомыжский сблизился с композитором Милием Балакиревым и критиком Владимиром Стасовым, которые основали творческое объединение "Могучая кучка".

С 1861 по 1867 год Даргомыжским были написаны последовательно три симфонические увертюры‑фантазии : "Баба‑Яга", "Украинский (Малароссийский) казачок" и "Фантазия на финские темы" ("Чухонская фантазия"). В эти годы композитор работал над камерно‑вокальными произведениями "Я помню глубоко", "Как часто слушаю", "Расстались гордо мы", "Что в имени тебе моём", "Мне всё равно". Ориентальная лирика, представленная ранее романсами "Вертоград" и "Восточный романс", пополнилась арией "О, дева роза, я в оковах". Особое место заняли в творчестве композитора песни социально‑бытового содержания "Старый капрал","Червяк", "Титулярный советник".

В 1864‑1865 годах состоялось второе путешествие Даргомыжского за границу, где он посетил Берлин, Лейпциг, Брюссель, Париж, Лондон. Состоялось исполнение произведений композитора на европейской сцене ("Малороссийский казачок", увертюра к опере "Русалка").

В 1866 Даргомыжский приступил к работе над оперой "Каменный гость" (по одноименной маленькой трагедии Александра Пушкина), но не успел её закончить. По завещанию автора, первую картину дописал Цезарь Кюи, оркестровал оперу и составил интродукцию к ней Николай Римский‑Корсаков.

С 1859 года Даргомыжский был избран в состав Русского музыкального общества (РМО).

С 1867 года Даргомыжский входил в состав дирекции Петербуржского отделения РМО.

17 (5 по старому стилю) января 1869 года Александр Даргомыжский скончался в Петербурге. Жены и детей у композитора не было. Похоронен на Тихвинском кладбище Александро‑Невской лавры (Некрополь мастеров искусств).

На территории муниципального образования Арсеньевский район Тульской области установлен единственный в мире памятник Даргомыжскому работы скульптора Вячеслава Клыкова.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

1. Федор Шаляпин исполняет "Арию Мельника" из оперы Даргомыжского "Русалка". Запись 1931.

2. Федор Шаляпин в сцене "Ария Мельника и князя" из оперы Даргомыжского "Русалка". Запись 1931.

3. Тамара Синявская исполняет песню Лауры из оперы Даргомыжского "Каменный гость". Оркестр Государственного академического Большого театра. Дирижер — Марк Эрмлер. 1977 год.